Когда Нижинский танцевал, никто не видел в нем артиста, желающего блеснуть техникой, насладиться славой и, как следствие, забывающего о своем искусстве. Напротив, когда Нижинский танцевал, его личность исчезала в тени, чтобы дать возможность полностью проявиться глубокому горю или бесконечной радости изображаемых им персонажей.
Хореограф
Публика на удивление терпима. Она простит вам все, кроме гения.
Кроме того что он был исключительным танцовщиком, Нижинский стал еще и хореографом-новатором. «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная», два самых известных его балета, весьма убедительно это доказывают. Даже пять лет спустя после их премьер, в 1912 и 1913 годах, сопровождавшие оба спектакля скандалы были еще так свежи в памяти людей, что имя русского танцовщика появилось в манифесте дадаистов, напечатанном в первом номере журнала «Литература», выпуск которого затеяло трио Бретон/Арагон/Супо. Имя Нижинского оказалось в одном ряду с именами Кокто, Джакометти, Мари-нетти, Мийо, Пикабиа и Пикассо – и именно потому, что в глазах общества оно символизировало современность. Тем не менее у творчества Нижинского совсем мало общего с безудержными провокациями дадаист-ского движения. Его балеты и их первые сценические постановки, в которых чтение стихов сопровождалось разнообразным шумом, сближает исключительно реакция публики. Все они искали новые формы, однако средства выражения и цели у Нижинского и дадаистов были разные: с одной стороны, работа и смысл, с другой – автоматизм и необоснованность.
Михаил Ларионов разделял общее мнение о творчестве Нижинского: он считал, что каждый его балет «был совершенно уникален. Все его произведения явственно отличались друг друга, так же как и от творений других балетмейстеров». [214]
1912: «Послеполуденный отдых фавна»
Фокин значительно расширил границы возможного в балете, а Нижинский в первой же своей постановке их просто разрушил. Он не желал придерживаться стиля классических балетов, принесших ему славу. Хотя это было бы легче всего и не требовало бы от него особых усилий. Как настоящий художник он знал, что «быть одаренным – значит погибнуть», что «стать хозяином своего дара можно, лишь изучая его, и это требует постоянной работы от того, кто обнаружил его в себе». [215] И его первая постановка, «Послеполуденный отдых фавна», далась ему тяжело. Она положила конец смешению искусства и желания развлекаться любой ценой. Он высек вкусы общества.
Нижинский отверг «демонстрацию акробатики». По словам Брониславы, зрелищности он предпочитал «художественную форму» танца. В «Фавне» он совершает лишь один прыжок, пересекая воображаемый ручей, в котором купались нимфы. Он также исключил из своих постановок слишком красивые эффектные движения. По словам леди Оттолин,
его не интересовали балеты, подобные «Призраку розы»; он заявлял, что они слишком красивы, и впадал в ярость, когда ему говорили, что этот балет великолепен. [216]
Как написал Кокто,
познав в избытке успех, который ему приносила грация, он стал отвергать ее. Он постоянно искал нечто противоположное тому, чему был обязан своей славой.
Если Дягилев и оказывал влияние на него, то проявилось оно в основном в том, что он привил Нижинскому вкус к новаторству. И молодой хореограф искал для своих постановок такие движения, которые прежде никто на сцене не демонстрировал. В радиопередаче, вышедшей в эфир в 1936 году, Астрюк объявил:
Им владела мысль не быть похожим ни на кого, и он хотел создать для постановки [ «Фавна»] такую эстетику, которая существенно отличалась бы от всего, что было создано ранее. [217]
Нижинский нашел основы новой жестикуляции в 1910 году в Лувре. Он должен был присоединиться к Баксту, чтобы вместе с ним изучать греческое искусство, но судьба захотела, чтобы Нижинский ошибся этажом и застыл в немом восхищении перед египетскими скульптурами на первом этаже. [218] Если это правда (а кто не терялся в музее?), то его впечатляли не только эллинские вазы. Достаточно нескольких фотографий, чтобы убедиться в этом. Фигуры же античной вазописи вдохновили Нижинского на изобретение хореографии, построенной на фронтальных и профильных позах. Нимфы, танцующие в саду, выстраивались на сцене так, что у зрителей создавалось впечатление, будто они видят древнегреческий фриз. Танцовщицы двигались, словно индийская процессия, «то в быстром неровном ритме, то волнообразно клонясь в стороны» (Астрюк).
С самых первых его шагов в качестве балетмейстера было ясно, что Нижинский пойдет дальше всех собратьев по творческому цеху. Когда он тайно работал вместе с сестрой, она писала в своем «Дневнике»:
Я понимаю, что Вацлав открыл нечто новое и значительное в хореографическом искусстве, что-то доныне неизвестное ни в балете, ни в театре.(…) Незадолго до этого Фокин высвободил его из пут старой классической школы танца и традиций хореографии Петипа, а сейчас Вацлав сам выбрался из плена уже фокинской хореографии.
Как я уже говорил, Нижинский никого не имитировал, он создавал свое. Фокин развил возможности пластического изображения, он ослабил путы, в которых томился балет. Его произведения отличали смелость и оригинальность, но его идеал красоты – это идеал красоты и его предшественников. А с балета Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» началась настоящая революция. Когда зимой 1911 года он представил свою работу, Лев Бакст обнаружил в балете «множество исключительных деталей». Дягилев же, по словам Брониславы, отреагировал сдержанно, поскольку «его беспокоили неожиданный и непривычный лаконизм постановки и малое число танцевальных движений». У Нижинского было точное чувство жеста и вкус к странным линиям и контурам, такой необыкновенный, что даже Дягилев не поспевал идти с ним в ногу. Однако перед тем как начать детально анализировать хореографию, следует сказать несколько слов о музыке и декорациях.
Партитура Дебюсси рассчитана на двенадцать минут звучания. Это сочинение без четкого ритма, поэтому оно считалось малопригодным для постановки по нему танца. Никакая традиционная форма танца здесь не подходила: требовалось придумать что-то совершенно новое. Для Нижинского это была прекрасная возможность. Потому что, как писал Гофмансталь Штраусу, «настоящий гений ищет бездорожье, ибо именно там он может проложить свой собственный путь» (13 декабря 1912 г.). Декорации, придуманные Бакстом, оказались так же импрессионистичны, как музыка. Задник был выдвинут вперед на уровень вторых кулис, чтобы создавалось ощущение пространства без глубины: «Полотна (…) висели близко к просцениуму, так что у артистов (…) для проходов по сцене оставалось всего около двух метров». [219] Освещение было задумано так, чтобы фигуры танцоров казались плоскими, то есть напоминали барельефы. И декорации и освещение дополняли новый хореографический стиль. Кроме декораций, Бакст готовил и костюмы. Нижинский танцевал в трико кремового цвета с темно-коричневыми пятнами на плечах, локтях, боках, ягодицах, коленях и в балетных туфлях с отделенным большим пальцем, напоминающих козлиные копытца. У него был маленький хвост. Уши ему удлинили и заострили с помощью воска телесного цвета, а завершался образ плетеной шапочкой золотистых волос с двумя золотыми рожками. Жан Кокто рассказал занятную историю, связанную с этим аксессуаром. Перед премьерой «Фавна», за ужином у Ларю Нижинский несколько дней подряд удивлял друзей тем, что делал странные движения головой. Обеспокоенные Дягилев и Бакст стали расспрашивать, что с ним, но не получили никакого ответа. Позже они поняли, что он приучал себя к тяжести рожек Фавна, чтобы потом все движения получались более естественными. [220] И, когда надел костюм, он действительно вел себя словно существо, порожденное лесом.